Figura puta i putovanja predstavlja jedno od najstarijih književnih generativnih modela. Put podrazumijeva početak i cilj, te reprezentuje kognitivnu postavku svijeta i njegovihvrijednosti, a putovanje je sam proces koji iscrtava mogućnost transformacije. Dean Duda, vodeći se prepoznavanjima francuskog autora Michela Butora putovanje u književnosti veže za pojam iterologije koji označava termin premještanja i uključuje nekoliko vrsta: premještanje bez definiranih ciljeva (skitnice, nomadi), premještanje s određenim ciljem (stacioniranje, egzodus), premještanje s dvama određenim ciljevima (preseljenje, emigracija) i premještanje s dvostrukim ciljem (odlazak i povratak).(2012; 11). Međutim, sama iterologija kao pojam nije od velikog značaja u ovom kontekstu, ali je zanimljiv u savremenijem produbljivanju gdje dobija na snazi jer uključuje i metaforičko premještanje, izmještanje, historijsko premještanje i nomadizam, pored samog prostornog premještanja, te je zbog toga naročito zgodan pojam u kontekstuOdiseje i njene reflekcije na visoko-moderno stanje svijeta,a po tome i Uliksa. Ako se posmatra sama koncepcija onoga što čini sam pojam premještanja, nenaznačenog kao procesa, podrazumijeva određeni nivo ponuđene fragmetarnosti, te na neki način u slučaju Odiseje naslućuje mogućnost povrataka, te povrataka u metaforičkom smislu što je zapravo jedno od ključnih mjesta završetka Homerove Odiseje i početka Joyceovog Uliksa.
Temeljom teze Maxa Horkheimera i Theodora Adorna koja kaže da je Odisej zapravo
prototip prosvjetiteljskog uma tu se zapravo prepoznaje ironijska kopča s
Uliksom koja se odnosi na kritiku logocentričnog uma koji se vrlo jasno manifestira kroz njegovo putovanje; neophodno se podsjetiti da se Odiseja smatra prototipom avanturističkog romana, gdje je Odisej predstavljen kao individua i u skladu s tim je i iščitan kao prototip romanesknog junaka; od toga polazi Horkheimer i Adorno kada kažu da je on kao i svi kasniji junaci romana koji sebe zadobija time što sebe odbacuje; to Odiseja čini slabim ili bolje reći olabavljenim, pomalo rezignirajućim subjektom.
Pustolovine koje doživljava Odisej sve su odreda opasna mamljenja koja jastvo odvlače s
puta njegove logike. On im se uvijek nanovo prepušta, kuša ih kao netko koji se ne da poučiti,ponekad čak i kao bedasti radoznalac, kao što glumac nezasitno vježba svoje uloge. (…). Odisej kao i svi junaci kasnijih romana, tako reći odbacuju sebe sama da bi se zadobijao…
(Horkheimer- Adorno, 1989; 58-59).
Međutim ono što Odiseju čini parodijskom kopčom s Uliksom nije taj čin puta i putovanja u njegovoj denotaciji, nego se ta struna s Uliksom zapravo nalazi na samom početku Odiseje u Homerovom Zazivu Muze u Prvom pjevanju:
O junaku mi kazuj, o Muzo, o prometnom onom,
Koji se mnogo naluto razorivši presvetu Troju;
(1999; 27)
Dakle u lutanju. Ona mjesta u Odiseji gdje je on skrenuo u egzotična, marginilizirana
mjesta, tačnije mjesta koja asociraju na animalno, to su zapravo mjesta koja vode u područja lutanja i bezpuća odnosno dimenziju putovanja i propitivanja i iz te sfere se izvlači sam motiv puta i putovanja. Dakle, proces transformacije puta u putovanje je u lutanju usmjerenom ka povratku na nomadsko razdoblje, što je u suprotnosti s nastanjenošću kojom je utemeljeno ljudsko otuđenje.
(Alihodžić-Hadžialić; (43)- 3). U Odiseji termin premještanja je doslovan i zvučan za prikaz nomadskog identiteta koja idealno funkcioniše u modernom kontekstu, ali treba reći da priča na idejnom planu u Uliksu ne funkcionira kao priča o modernom otuđenom
subjektu sa parodijskim kopčama u momentima ili pojedinim epizodama. Nego da je riječ o, ne savremenom već modernom, lutajućem, izgubljenom sobstvu bez epskog balansa
uspostavljenog i na momenat narušenog u Odiseji, koji se povratkom potvrđuje u historiji i dodatno osigurava epsku distancu gdje se Odisejev lik u lutanjima konstituiše
kao, kako sam spomenula, prototip prosvjestiteljskog, odnosno logocentričnog uma prema kojem je kritika upućena u narativnom glasu, te je tu naročito važno istaknuti njegovu konstituciju kroz jezik, što napominju Horkheimer i Adorno:
Lukavost se sastoji upravo u korištenju razlike. Hvata se za riječ da bi se promjenila
stvar. Tako svijest potječe iz intencije: u svojoj nevolji Odisej postaje svjestan dualizma time što doživljava da identična riječ može značiti različito. Budući da se imenu Udeis može podmetnuti i junak i nitko, njemu uspjeva slomiti ukletost imena. (…) Lukavost samoodržanja živi od procesa koji se odvija između riječi i stvari. (1989; 70-71)
S druge strane, ako se posmatra sam lik Leopolda Blooma, u odnosu na Odiseja, njegov
se lik iscrtava u fragmentima; najbolje ga je uporediti s kubističkom moderno-umjetničkom strujom gdje se u odnosu na impresionizam, slika premazuje fragmentima onim što se zamišlja, a ne onim što se vidi; neminovno iscrtava se u lutanjima, gdje treba napomenuti da je prva trodimenzionalna kocka koja čini lik Leopolda Blooma jeste njegov princip prirode, odnosno animalizma, prikazan već pri samom uvođenju lika i predstavljanje njegove osnovne fiziološke, prirodno-biološke potrebe za hranom koju najviše voli da utoljava životinjskim iznutricama, što jasno dovodi do isticanja tjelesnosti i otvaranja čitanja Uliksa kao ljudskog organizma, odnosno prikaza ljudskog tijela.
Tijelo u antici je potpuno oslobođeno i beskrupulizirano, te u epskoj tradiciji je vrlo
naznačeno u kontekstu junaštva i kada je riječ o tijelu, govori se o tijelu čovjeka; onoga trenutka kada Homer u Ilijadi pusti bogove pred Troju, oni dolaze u ljudskom obličju, sa svim manama, vrlinama i potrebama jednog čovjeka. Međutim, u Odisejii,
nekako je to tijelo izglobljeno i na samom kraju po povratku Odiseja dodatno naznačeno prepoznavanjem izvršenim na osnovu ožiljka kao granične zaobilaznice tijela i teksta,
koji ujedno predstavlja i jedan vid narušavanja onoga što je cjelovitost mitskog svijeta dopuštajući, ne toliko transparentno, prizivanje duhova sjećanja, prostora, prošlosti, u isto vrijeme otkrivajući sadašnjost i prizivajući budućnost, a pritom i otkrivajući bolno mjesto ožiljka (povreda na tijelu).
Homer je izašao izvan arhitekture linearnog pripovijedanja, otvorivši već tada prostor
subverzivnog mišljenja visokog modernizma! Prizivajući iskustvo umjetničkoznanstvenog
književnog posla koji nas u „noći“ drži budnima prelistavajući stranice Joyceovog „Uliksa“,
postajemo svjedoci u čitanju da „gdje ima dima, ima i vatre“. (…) Erogena zona tekstualnog tijela počinje tamo gdje postoji „usjek / raspor“– erotizacija teksta rođena je kroz sumnju u „puninu“ ispražnjena svojom prisutno odsutnom „razlikom“. (Alihodžić – Hadžialić; (47) – 7 – (48) – 8 )
Što zapravo znači da u Uliksu metefikcija je taj impuls unutar romana, a ne njegov žanr,
te se u samom tkivu teksta traže mjesta obojena metafikcionalnom sviješću što svakako
poziva priču s početka rada gdje poetski prepad teorijskom umu predstavlja mjesto usjeka / ožiljka koje se nalazi u traganju za novim putem u takozvanom lutajućem putovanju.
U Uliksu, prikaz ljudskog tijela je naznačen kroz sam Tekst, što prikazuju mnoge sheme
koje je, prema navodima, sastavljao sam Joyce. Ovo poziva u interpretaciju, postavljajući prije toga paradigmu da je evropski roman beztjelesan, pitanje Kako se prikazuje ono što se ne može prikazati? Čitajući Uliksa brzo se dolazi do zaključka da može; jer on otjelotvoruje tijelo u jeziku što takođe korespondira s samim ironiziranjem, odnosno parodijom romana, odnosno parodija povijesti i čitave koncepcije mimetičke umjetnosti gdje Uliks zato djeluje gotovo kao anti-roman, bez obzira što se odvija u vremenski definiranom tijeku, i u njemu otkriva sudbine svojih likova. Ali radnja sama kao da u sebi ne nosi svoju svrhu. (Vidan, 1970; 181) Ali upravo zato što Uliks nije roman, nego je Tekst, ali ne kao Tekst dekonstrukcije što je slučaj s Fineganovim bdjenjem, u pravom smislu riječi funkcionira kao roman, gdje se mitska dimenzija (priča koju
priča) na jedan način istiskuje iz najkompleksnije narativne konstrukcije, što na neki način otvara mjesto za propitivanje demitologizacije i remitologizacije.
Prepoznavanje Northropa Frye u Anatomiji kritike jasno ističe da ta ironija potiče od
niskomietskog: ona započinje u realizmu i nepristranu opažanju. Ali ona se istodobno
nepristranice primiče mitu te se u njoj počinju pojavljivati magloviti obrisi žrtvenih obreda i umirućih bogova. (1979; 55) Što zapravo znači da se romaneskno tkivo Uliksa ni na koji
način ne secira, na način neke imanentne kritičke analize, nego mi dopisujemo ili dozivamo „bogove“; odnosno Drugog koji Jacques Derrida predstavlja kao gosta, kao onog pomoću kojeg se pokušavamo približiti tišini oko koje je svaki diskurs uređen i koj
i je na taj način izražen figurom „noći“, uvijek već upisan u jezik. (Blagojević, 2005, 225), a
koji rumori. To su zapravo glasovi u Uliksu , koje ne dozivamo samo mi, već i sam Joyce:
Koliko ih je! Svi ovi ovde nekada su hodali Dablinom. Blaženo počevši. Mi smo nekada
bili kao što ste vi sada. Sem toga, kako čovek može ikoga da pamti. Oči, hod, glas. Dobro, glas, tako je: gramofon. Držati po gramofon u svakom grobu ili ga čuvati u kući. Posle nedeljne večere. De pusti nam jednog starog pradedu. (…) Podsetiš se glasa kao što te fotografija podseti na lice. Inače ne bi mogao da se setiš lica nakon, recimo, petnaest godina. (Joyce, 2008, 127)
Joyce jednostavno ne dozvoljava ni mrtvima da počivaju u tišini, nego ih na momente
uskrsne utopljavajući ih u heterotropije (asocijativne prostore evokativnih elemenata;
gramofon, fotografija).
Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan i Julija Kristeva govore o
bezimenom koji svjetluca kroz pukotinu jezika, odnosno govore o propitivanju,
slušanju, osluškivanju glasa u tekstu u Uliksu. Joyce stvara vrstu pripovijedanja u kojem uvijek i iznova „čujemo glasove“ da bismo na kraju registrovali i pisanje koje ih stvara, a sam čitaoc stvara i iznova pronalazi istinu i to ne u onom smislu da to predstavlja dvočlanu relaciju tijela i teksta, odnosno subjekta i objekta, nego naprosto u tom smislu da je istina tvorevina subjekta, a to znači u smislu koji negira objektivnu stvarnost iz onoga što Tekst kao takav nudi, a to jeste „objektivna stvarnost“, odnosno dosadna svakodnevnica jednog čovjeka i priča u kojoj se ništa ne desi.
Glasovi se pojavljuju u lutanjima i njihova čudovišnost (Kao i metafikcija čudovišnost jeste takođe jedan impuls unutar Uliksa. U suvremenoj književnosti – kod Joycea, Artauda, Rousseia, Becketta – Foucault pronalazi oblik čudovišnoga „antidiskursa“ koji klasične
vrijednosti kao što su okus, užitak, prirodnost i istina spremno odbacuje u korist ružnoga,
skandaloznoga i nemogućega. (Gibson, 2002; 65) Čudovišno zapravo obrće ono što bi po
stanju uma jednog čovjeka trebalo biti svakodnevno, prosječno i prihvatljivo). Ona
se javlja upravo tada; npr. onda kada ono što bi trebao biti narativni glas koji nas vodi kroz tekst i na momente nas prevari da mu povjerujemo, se počne gubiti u ulicama Dublina, zajedno s Leopoldom Bloomom, pa onda i Stephenom Dedalusom, tada se i čitaoc gubi zajedno s njima i tada nastupaju Tantalove muke koje mogu biti protumačene kao konstantna narativna mukotrpna neravnoteža, od čega je Odiseja u potpunosti operisana, a samom činu lutanja se, nakon nekog vremena, bez pogovora, čitaoc pokorava u smislu nekog popravka štete nastale kao posljedice grijeha izdavanja, što ujedno i ne znači da ih razumije:
Ono nemišljeno boli zato što se osećamo lagodno u onom što je već mišljeno. Mišljenje
koje prihvata ovu nelagodnost je, da to grubo kažemo, pokušaj da se s tim završi. To je nada, koja podržava svako pisanje (slikanje, itd.), da će, na kraju, stvari biti bolje. Pošto kraja nema, ova nada je iluzorna. Dakle, ono nemišljeno treba da uznemiri vaše mašine, ono nezapisano koje ostaje da se zapiše nateraće njihovu memoriju da pati. (Lyotard, 1991)
Ne treba zaboraviti da je lutanje jedna vrsta prokletstva; Odisej je lutao morima zbog
Posejdonovog prokletstva, Lutajući Židov luta zbog prokletstva Isusa, Leopold Bloom luta zbog prokletstva jezika, a čitaoc Uliksa luta zbog prokletstva glasova. Ono o čemu govori
Lyotard i ono što nudi James Joyce jeste zaista umjetnost koja boli, to je slika jedne potpune distopije preplavljene pričama koje se iznova naziru pri svakim novim čitanjem ovog djela. To je jedna strahobalna vizija umjetnosti, koja u svojoj rastaljenosti ipak pruža jednu vrstu zadovoljstva.
(Visited 634 times, 1 visits today)
