Ovaj esej usporedba je znanstveno-fantastičnog romana “Solaris” Stanislawa Lema i njegovih dviju filmskih adaptacija (iz 1972. i 2002. godine). Čitajući predstojeće redove, imajte na umu dva pitanja: jesu li sva tri Kelvina jedan te isti fiktivni lik i kako se Kelvin snašao u vremenu okrutnih čuda.
*
Započinjem s analizom prostora. Prvi redovi romana “Solaris” prate psihologa Krisa Kelvina kako ulazi u kapsulu koja ga treba prevesti do svemirske stanice Solaris. Njegove misli zorni su odraz slika koje mu prolaze pred očima – Kelvin opisuje stanicu kao “metalni kolos”, a površinu planete na koju uskoro slijeće kao “ljubičasto obojene brazde okeana”. Utoliko je Lemov junak već na početku priče koju sam pripovijeda uvučen u vanzemaljski prostor, i svaki njegov spomen na život na Zemlji upravo je puko sjećanje.
Film “Solaris” Andreja Tarkovskog iz 1972. godine, zatiče Krisa Kelvina u njegovoj rodnoj kući, te se nastavlja naučnom konferencijom na kojoj se Kelvin upoznaje sa stanjem u stanici Solaris i iskustvima naučnika koji su bili u dodiru sa Okeanom. Konkretno se opisuje slučaj u kom je Okean formirao obličje džinovske bebe u trenutku kontakta sa jednim od naučnika. Kelvin tek docnije stiže na Solaris. Scena sa rodnom kućom ponavlja se na kraju filma.
U filmu “Solaris” iz 2002. godine, režiser Steven Soderbergh uvodnim kadrovima prati Kelvina u njegovom radnom okruženju, sve dok ne dobije ličnu video-poruku od svog prijatelja Gibariana da dođe na Solaris. Bitno je istaći prvu scenu ovog filma i scenu koja se ponavlja na njegovom kraju. Prva scena prikazuje Kelvina kako sjedi na krevetu, a iza njegovih leđa čujemo ženski glas koji ga pita da li ju još uvijek voli. Da se primijetiti kako ovaj glas ostaje u toj sceni beztjelesan, anoniman glas koji još uvijek nije pripisan nikakvom subjektivitetu. Dakle, to je glas koji mogućno dopire iz Kelvinovog sjećanja, glas izvučen iz inicijalnog konteksta. Scena u Soderberghovom filmu koja se ponavlja na kraju prikazuje Kelvina kako siječe povrće i utom sebi posiječe prst. Kod Tarkovskog, kuća na početku filma je stvarna, a kuća na kraju je formacija koju je stvorio Okean. Soderbergh se koristi sličnom metodom, prenoseći odnos stvarno-umjetno na samog Kelvina, a ne na prostor u kom se on kreće.
Iz svega prethodno navedenog, mogu zaključiti nekoliko okolnosti. Prva od njih jeste da junak romana otpočetka biva u prostoru izmještenosti, na bliskoj udaljenosti od stranog tla, od Okeana. Ova pozicija nudi Lemovom Kelvinu dvojaku perspektivu: s jedne strane, kosmos mu daje osjećaj proširenih, izvanzemaljskih granica, otvorenog prostora prepunog novih mogućnosti; s druge strane, došavši na stanicu Solaris, Kelvin stupa na tlo Okeana, u prostor “metalnog kolosa” izolovanog od svega što mu je dotad bilo poznato.
Druga okolnost koju želim istaći jeste da obje filmske adaptacije “Solarisa” započinju uvodeći Kelvina u njemu poznati prostor. Razlika je u tome što Tarkovsky smješta Kelvina u prostor na kom se sudaraju njegova prošlost i sadašnjost, to je prostor granice njegovog identiteta, mjesto na kom se identitet koleba i nanovo ispisuje zadirući neodoljivo u prošlost kako bi preispitao sadašnjost. Potom, Tarkovsky nastoji dati određene informacije o svom glavnom junaku, tako saznajemo njegovo zanimanje i trenutnu uključenost u područje “solaristike”. Sceni naučnog skupa sljeduje višeminutna vožnja gradom – gotovo kao da Tarkovsky zamjenjuje Lemovo putovanje u svemirskoj kapsuli ovim putovanjem kroz urbano okruženje. Scenerija grada odiše istovremeno idiličnošću i naslućenom, pogubnom indiferentnošću. Na taj način, Tarkovsky postiže kontrast između onog što je Kelvin čuo na konferenciji (slučaj džinovske bebe kao tek naznačeni prostor nepoznatog kosmosa) i njegovog rutinskog putovanja kroz grad (kao prostor što ga je čovjek izgradio sebi kao utočište).
Sličan je slučaj sa početkom Soderberghovog filma, s tim da pomenuti ženski glas signalizira da će se film potencijalno baviti intimom svog glavnog junaka, i da će to uraditi na melodramatičan način. Za sada želim primijetiti još nešto: i Tarkovsky i Soderbergh gledaoca uvode u privatni prostor glavnog junaka, u njegov stan ili rodnu kuću, čime se podstiče saživljavanje s Kelvinom. Za razliku od toga, Lem gradi čitateljevo zanimanje za glavnog junaka samo u mjeri koja je dovoljna da bi se podstaklo zanimanje za misterij Okeana. Preciznije rečeno, Lem junaka već na početku dovodi na tlo onog što mu je strano, u stranjski prostor Okeana i stoga čitatelj u Kelvinu može prepoznati najprije jedan znanstveni impuls istraživača, a tek kasnije se Kelvinov lik produbljuje određenim činjenicama iz njegovog privatnog života. No, čak ni tada, Lem u svoj roman ne uvodi niti prizvuk melodrame, koju ipak sadrže obje filmske adaptacije.
Na koncu, oba filma insistiraju na putu na Solaris, insisitiraju na kontrastu između Zemlje i ostatka kosmosa. Sama promjena okruženja za oba Kelvina na filmu znači promjenu izvana koja će pokrenuti promjenu iznutra. Čini mi se da adaptacije “Solarisa” postavljaju svoju priču unutar hronotopa puta, u kom se stiže do određene tačke za koju se nije sigurno je li cilj puta ili zapravo etapa koju bi bilo najbolje zaobići – utoliko se zbog Okeana propituje smisao puta uopće.
Što se tiče romana “Solaris”, putovanje u svemirskoj kapsuli koje je opisano na prvih par stranica nema istu funkciju kao putovanje u izvanzemaljski prostor u oba filma. Naime, putovanje u romanu funkcionira kao portal – stoga svijet u koji se dospijeva iskoračivši iz portala jeste uistinu svijet neuporediv s onim poznatim.
Ukoliko bih zaključila iz svega prethodno navedenog da je vanzemaljski svijet iskušenje onog zemaljskog, postupila bih svjesno antropocentrično. Nisam znao ništa ostajući u nepokolebljivoj veri da nije prošlo vreme okrutnih čuda. – izgovara Kris Kelvin, dok se svo njegovo znanje polagano natapa Okeanom, dok se ništi njegova čovječija moć. Ovom rečenicom, Lem završava “Solaris”, priču o porazu čovjeka pred antropocentrizmom, odu ironijskom stanovanju čovjeka na ovom svijetu , o želji da se spozna kosmos potaknut željom da se sebe spozna i opravda ta ista želja:
Zagledan, zapanjen, silazio sam u nedostupne, reklo bi se regione bezvlađa i, zbrisan u narastajućoj intenzivnosti, sjedinjavao sam se s tim tečnim, slepim kolosom, kao da sam mu bez najmanjeg napora, bez reči, bez jedne jedine misli praštao sve. (Lem 2014, 279-280)
Utoliko, “Solaris” opisuje ljudski šok susreta sa istinski stranim, Okeanom koji nije negacija niti potvrda čovjeka/čovječnosti, već izmiče čovjekovoj moći spoznaje, izmičući pomenutom antropocentrizmu.
Postoje, naravno, mnoge razlike u stilovima Soderbergha i Tarkovskog. Zapravo bi teži zadatak bio naći njihove sličnosti. Na ovom mjestu želim napomenuti na jednu bitnu razliku, a to je prostor svemirske stanice Solaris. U romanu su hodnici i sobe u koje Kelvin ulazi prikazani kao jednolični, hladni, napušteni prostori u kojima Kelvin pronalazi različite tragove o onom što se ustvari desilo prije njegovog dolaska. Ovaj element istrage prisutan je i kod Tarkovskog, a odražava se u jednostavnoj scenografiji razbacanih papira, u natpisu sa Kelvinovim imenom na televizoru, na kom kasnije Kelvin gleda snimak Gibarianove poruke upućene njemu. Kako film napreduje, Tarkovsky u pozadinski dio kadra ubacuje razne predmete, kojih nema u romanu, a koji upisuju u cijelu priču poetiku samog Tarkovskog i neke njegove svjetonazore. Dakako, mnogi od tih predmeta se pojavljuju u Kelvinovoj rodnoj kući na početku filma, ali i kasnije, u Kelvinovim snovima o toj kući. Prostor koji je najviše izmijenjen u filmu Tarkovskog jeste biblioteka, koja je u romanu opisana kao tipična biblioteka, dok je Tarkovsky u nju smjestio Sokratovu bistu, Beethovenovu masku i Bruegelove slike. Poznato je da Lem nije bio zadovoljan adaptacijom svog romana koju je uradio Tarkovsky, a ovo je mogućno jedan od razloga njegovog nezadovoljstva. Lem je naveo kako je tragičnost njegovog romana u ovom filmu svedena na porodičnu svađu i uvučena u melodramu.
Soderbergh je prostor svemirske stanice Solaris učinio plošnim. On ne koristi dubinu kadra kako bi detaljima na pozadini signalizirao stvarni smisao radnje koju gledatelj prati, već je Kelvinov prvi prolazak kroz stanicu sveo na pronalazak Gibarianovog mrtvog tijela i izbacio sve elemente “istrage”. Prostor stanice postao je dosta sterilan, ovalne sobe kod Tarkovskog (ujedno i kod Lema) su kod Soderbergha zamijenjene uglavnom sivim zidovima i jednoličnim namještajem. Scene u biblioteci kod Soderbergha nema, već je dijalog iz te scene u romanu uprošten i sa, takoreći, filozofskog kursa pomjeren na onaj pragmatični.
*
Sada usmjeravam pažnju sa prostora i Kelvina na ostale likove “Solarisa”. Najprije želim analizirati Snauta i Sartorijusa. U romanu su njih dvojica opisani kao likovi oponiranih svjetonazora. Naime, Kelvinov prvi susret sa Snautom specifiačn je utoliko što Snaut ne želi odati sve informacije o stanju u stanici. Ova okolnost zadržana je u obje adaptacije. Bitna razlika je napravljena u liku Snauta u Soderberghovom filmu (uz dodatak da Soderbergh mijenja imena Snautu i Sartorijusu, kao i spol Sartorijusovog lika) – Snaut s kojim Kelvin komunicira sve vrijeme jeste zapravo Snautom “gost”. Također, ko je Snautov “gost” nije uopće navedeno u romanu. Ono što je zajedničko svakom od tri Snauta jeste, uslovno rečeno, karnevalski svjetonazor. Zapravo, u liku Snauta se mogu prepoznati bahtinovski elementi karnevala: povremeni humor i cinizam (Lem, Tarkovsky, Soderbergh), pijanstvo (Lem i Tarkovsky), glasna muzika (Soderbergh).
Sartorijus, za razliku od Snauta, želi znanstvenim putem riješiti problem u kom se nalazi. Njegov gost je kepec (Lem i Tarkovsky), kog ne vidimo u Soderberghovom filmu, već tek čujemo buku koju Sartorijusov gost pravi. Soderbergh je lik Sartorijusa utjelovio u liku doktorice Gordon, koja Kelvinu nudi na koncu način kako se riješiti gostiju.
Gibarianova poruka Kelvinu, koja kod Lema i Tarkovskog služi kao ogroman izvor informacija gledatelju/čitatelju o Solarisu i Okeanu, kod Soderbergha je svedena na par rečenica, dok su ostale informacije prebačene u sadržaj Kelvinovih snova i Harinih sjećanja, o kojima će biti riječi kasnije. Bitno je napomenuti da je Gibarianov gost u knjizi crnkinja, golih grudi i u slamnatoj suknji, koja se ne pojavljuje ni u jednom filmu. Kod Tarkovskog se na Gibarianovoj snimci u jednom trenutku vidi mlada djevojka (bijele puti), a kod Soderbergha je Gibarianov gost njegov sin. Također, Soderbergh je, skrativši Gibarianovu video-poruku, u film uveo i scenu u kojoj se Kelvinu u noći priviđa (zapravo dolazi kao gost) Gibarian, i upozorava ga da ništa od onog što se dešava u stanici nije stvarno.
Sve izmjene koje su učinjene na likovima Snauta i Sartorijusa utjecale su na stepen kompleksnosti same priče. To je očito u Soderberghovom filmu, koji se na koncu uveliko približava melodrami i naprosto propušta mnoge vrijedne dijaloge između Kelvina i Snauta, kojima se objašnjava univerzalna poruke cijele priče o Okeanu.
Vrijednost tih dijaloga objasnili su Roumiana Deltcheva i Eduard Vlasov u tekstu “Back to the house II: on the chronotopic and ideological reinterpretation of Lem's Solaris in Tarkovsky's film” . Ovi autori ukazali su na važnost Snautovih replika Kelvinu, na slavne figure europske kulture na koje Snaut pravi reference i na njihovu važnost za tematiku “Solarisa” uopće. Tako Snaut upoređuje Sartorijusa sa Faustom, onim koji traži napitak koji će mu donijeti besmrtnost. Detcheva i Vlasov nadalje navode:
Istovremeno, Gibarian i Kelvin su nosioci istinske dostojevštine. Uvjetno rečeno, Gibarianovo samoubistvo se može povezati sa samoubistvom Svidrigailova nakon spoznaje da je dobio pristup zabranjenom i nemogućem. U kontekstu Gibarianovog samoubistva, Kris izjavljuje, “Gibarian je umro od sramote”, i potom definira sram kao “osjećaj koji će spasiti čovječanstvo.” Krisove riječi ulaze u dijalog sa rečenicom Dostojevskog “Ljepota će spasiti svijet.” Pitanje nevinosti i srama, te početno stanje ljepote su već prisutni u Kelvina. Jedina stvar koju je ponio sa sobom na Solaris je film “sa logorskom vatrom na snijegu”, na kom se može vidjeti scena iz njegovog djetinjstva, u kojoj pali varu na brdu u hladan zimski dan. Spajajući Fausta i Dostojevskog, Tarkovsky gradi sebi svojstven okvir koji se bavi temom djetinjstva. (Deltcheva i Vlasov 1997, 543, prevela L.M)
Detcheva i Vlasov također napominju da Tarkovsky u scenu u biblioteci uvodi monolog Sancha Panse o snovima – tematika odnosa iluzije i stvarnosti iz “Don Quixotea” se prenosi u “Solaris” kroz lik Snauta.
Kelvinova gošća Hari je potpuno različito prikazana kod Tarkovskog i kod Soderbergha, pri čemu je Tarkovsky bliži Lemovoj izvornoj viziji tog književnog lika. Tarkovski daje Hari nekoliko puta u filmu da propituje Kelvina o “sebi”, ona se, kao i u romanu, relativno brzo odluči napustiti Kelvina jer shvaća da ona nije prava Hari. Takvu odluku donosi i Soderberghova Hari, s tim da Soderbergh njene dijaloge sa Snautom i Kelvinom zamjenjuje scenama flashbackova, zapravo Kelvinovih sjećanja koja u gošći Hari sada počinju navirati i činiti ju čovječnijom. Ovaj Soderberghov postupak je problematičan iz sljedećeg razloga: Lem naglašava kako Hari ne može da sanja, niti spava, dok Kelvin tokom romana sanja vrlo specifične snove. Utoliko i Lem i Tarkovsky prikazuju Hari iz vanjske perspektive, a Soderbergh upravo pomenutim flashbackovima ulazi u svijest jedne gošće, jedne formacije Okeana. Time on ruši polaznu Lemovu premisu o Okeanu kao onom stranom, onom u što se ne može prodrijeti, o čemu je krajnje teško, ako ne i nemoguće, imati znanje. Ovaj Soderberghov postupak najočitiji je u sceni koja mu mijenja scenu u biblioteci kod Tarkovskog – Tarkovski daje Hari da učestvuje ravnopravno u razgovoru sa Kelvinom i Snautom, dok kod Soderbergha ne progovara niti riječ. Soderbergh je također izbacio scenu koju imaju i Lem i Tarkovsky, u kojoj Hari ne može skinuti haljinu pa ju Kelvin izreže makazama – scenu koja pokazuje da Hari nije stvarna. Također, Soderbergh je izbacio scenu u kojoj Hari vlastitim rukama probije vrata Kelvinove sobe (a koju imaju i Lem i Tarkovsky), te ju sveo na kadar pred kraj filma, u kom Kelvin vidi da je Hari pokidala metal sa jednog zida. Sve u svemu, Soderbergh ovako osiromašuje njen lik, time i likove svih gostiju u stanici Solaris.
Na koncu, napominjem da Hari kod Tarkovskog u jednom trenutku govori Kelvinu “Ja nisam ona” – referirajući na stvarnu Hari – dok Soderberghova izgovara upravo suprotno: “To sam ja”. I u ovom slučaju, Tarkovsky je vjerniji Lemu od Soderbergha.
*
Deltcheva i Vlasov napominju jednu bitnu činjenicu, koja ide u prilog priči o Dostojevskom i Don Quixoteu. Naime, Lem na početku spominje kako Kelvin stiže na Solaris brodom koji se zove Prometej, a kasnije on spominje i brod Laokoon. Ovime su napravljene reference na kulturološki važne figure, koje su izgradile ljudsku civilizaciju kakvu danas poznajemo. Također, Lem ovu temu nadopunjuje i poglavljem u kom Kelvin čita razne spise u biblioteci, čita čitavu povijest solaristike i napredak i svojevrsnu stagnaciju nauke kroz tu povijest.
Tarkovsky prepoznaje ovaj aspekt Lemovog romana i uvodi ga u svoj film kroz pomenute književnike, ali i kroz bistu Sokrata i ostale predmete u biblioteci, koja sam ranije navela. No, zanimljiv je način na koji se Soderbergh nosi sa ovom temom. Primjetno je da Lem i Tarkovsky spominju slavne figure koje su redom iz Europe – Soderbergh kroz film sve te reference svodi tek na jednu: na pjesmu “I smrt neće gospodstva imat” (“And Death Shall Have No Dominion”), velškog pjesnika Dylana Thomasa koji je 1953. umro u New Yorku. U njegovom filmu se provlači naslovni stih, a na koncu se kao oproštajna poruka koju Hari ostavlja uzima iz knjige istrgnuta stranica sa strofom iz Thomasove pjesme:
I smrt neće gospodstva imat.
Mrtve će gole u jedno prožimat
Sa čovjekom u vjetru pod zapadnom lunom;
Kad izbijele im čiste kosti, kad ne bude ih više,
Zvijezde će imat pod laktom i stopom;
Polude li kako, u zdravlju će biti,
U moru potopljeni iz mora će izrasti;
Izgubljeni ljubavnici, ljubav neće pasti;
I smrt neće gospodstva imat. (naglasila L.M.)
Vjerujem da je Soderbergha Lemov roman podsjetio na ovu pjesmu zbog naznačenih stihova, naravno i zbog Harinog samoubistva koje za Kelvina na koncu “Solarisa” više nema nikakav značaj. Stih “Izgubljeni ljubavnici, ljubav neće pasti” također je referenca na stih “finis vitae sed non amoris”, kog se Kelvin prisjeća na samom kraju romana.
*
(…) pod prstima što su pipajući prelazili preko mog lica izdvajale su se iz ništvila moje usne, obrazi, i što se više taj dodir, izlomljen u beskrajno sićušne deliće, proširivao, ja sam dobivao lice i torzo koji diše, pozvan u život tim – simetričnim – aktom stvaranja: jer i ja, stvaran, stvarao sam sa svoje strane, i pojavljivalo se lice kakvo nikad još nisam bio video, tuđe, poznato, trudio sam se da mu se zagledam u oči, ali nisam mogao to da učinim, jer je još sve bilo u izmenjenim proporcijama, jer niju tu bilo nikakvih pravaca, te smo se samo u nekom molećivom ćutanju međusobno otkrivali i postajali – a ja sam bio već živi ja, ali nekako kao bezgranično uvećan, a ono biće – žena? (Lem 1994, 246)
Ovako Kelvin opisuje jedan od svojih snova u Lemovom romanu. Lem ovakvim snom očito želi kroz svog junaka propitati narav samog Okeana, postaviti pitanje o smislu njegovog rada i svojevrsne komunikacije. Oba režisera zadržavaju aspekt snova u svojim filmovima, ali sa drugim intencijama.
Tarkovsky u Kelvinove snove uvodi motiv Kelvinove rodne kuće, njegove majke i još nekoliko ženskih lica. U snu mu se opet pojavljuje Sokratova bista i drugi predmeti iz jave. Dakle, Tarkovsky koristi san kako bi naglasio poentu svoje lične poetike kojom je nadogradio “Solaris” . Soderbergh prikazuje Kelvinove snove kao sjećanja, o tomu kako je upoznao Hari i kako se družio sa Gibarianom. Ti snovi zapravo izgledaju kao flashbackovi, te nemaju nikakvih nadrealnih elemenata niti bizarnih situacija. Nagovještaj simbolike se može primijetiti u trenutku kada Kelvin sanja Hari kako sjedi i u krilu drži bravu bez ključa. No, snovi Soderberghovog Kelvina su poprilično realistični. Štaviše, oni se upotpunjuju Harinim flashbackovima u potpunu ljubavnu priču o Hari i Kelvinu. Kao što sam ranije spomenula, Soderbergh se nije bavio činjenicom da Hari ne može sanjati.
*
Zaključno, na prethodnim stranicama sam nastojala uputiti na način na koji su pojedini statički i dinamički motivi romana “Solaris” interpretirani u dvjema filmskim adaptacijama. Moja namjera je bila da odgovorim na početna pitanja. Prvo od njih odnosi se na tri Kelvina koja susrećemo u romanu i u dva filma – mislim da sam pokazala kako su to tri varijacije jedne ideje lika-naučnika-istraživača-čovjeka koji je prošao kroz traumu. Filmovi su pri tom iskorištavali emotivni aspekt lika Kelvina, pridodajući mu kontekste i narative koje Lem nije izvorno napisao i nije namjerio svom Kelvinu. Drugo pitanje se odnosilo na način na se koji Kelvin snalazi u vremenu okrutnih čuda, te se oslanja na prvo. Naime, Kelvin je u romanu ostao vjeran svojim naučnim idealima, prepoznavši iluzije Okeana i svoju nemoć u susretu s njima. Tu nemoć osjećaju i Soderberghov Kelvin i onaj Tarkovskog, s tim da Tarkovsky svom Kelvinu pruža lažni povratak kući, a Soderbergh otkriva da se kući vratila Okeanova formacija Kelvina, a ne stvarni Kelvin. Utoliko su oba režisera poentirali filmove svojim svjetonazorima, ipak unekoliko iznevjeravajući Lemovu sjajnu ideju o Okeanu kao “nedostupnom regionu beznađa”.
